De dijk en de vloed

Twee toppen

Weinig Nederlandse dichters van de twintigste eeuw hebben een zo grillig oeuvre nagelaten als Miet Kerbusch (Broeckdael, 1937 – 2003). Naast veel gelegenheidswerk, gerijmd en geëngageerd, staan twee gedichten die op niets anders lijken, ook niet op elkaar: ‘De Dijk’ en ‘Voodo Child’. Het eerste is een studie in bedwongen stilte, het tweede een ritmische overgave.

Dit artikel verdedigt een stelling die in de Nederlandse letterkunde nog nauwelijks is uitgesproken: die twee gedichten horen thuis in de wereldliteratuur. Samen tonen ze een dichteres die zowel de ingetogenheid van M. Vasalis als de lichamelijke ritmiek van de muziekpoëzie beheerste. Dat geen van beide in een bloemlezing is opgenomen, zegt minder over de gedichten dan over de werking van de canon.

De Dijk: eenendertig woorden

‘De Dijk’ telt eenendertig woorden, twee strofen van zes regels en precies één leesteken. Toch bevat het een complete existentiële biografie: ambitie, vrijheid, verlies, en de prijs die het een voor het ander vraagt.

Boven en beneden

De tweede strofe verplaatst het innerlijke conflict naar een landschap, en dat landschap heeft maar twee niveaus. Boven staat de vrouw, blootgesteld aan de wind. Beneden, aan de voet van de dijk, ligt de dode echtgenoot. De dijk scheidt levenden van doden, beweging van stilstand, blootstelling van beschutting. Wie de wil en de vrijheid kiest, kiest ook de wind.

Opvallend is wat de vrouw doet: ze denkt. Ze rouwt niet, ze huilt niet, ze roept niet. Het werkwoord is cognitief, niet emotioneel. Ook het lidwoord is veelzeggend: er staat de dode echtgenoot, niet haar dode echtgenoot. Die afstand is geen kilte maar precisie. Het sentiment uit de eerste strofe is benoemd en daarmee ingedamd; wat overblijft is registratie.

Hier dringt zich een vergelijking op met Martinus Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’ (1934), waarin een mannelijke ik-figuur vanaf een brug neerkijkt op een vrouw op een schip in de rivier onder hem. Kerbusch keert die constellatie volledig om. Bij haar staat de vrouw boven, is de man beneden, en is hij niet onderweg maar dood. Waar Nijhoffs blik uitmondt in een openbaring, mondt die van Kerbusch uit in een punt. Men kan ‘De Dijk’ lezen als een stil, vrouwelijk antwoord op een van de meest gecanoniseerde gedichten van het Nederlandse modernisme.

‘Vrij staat als enige woord op een eigen regel, omringd door wit.’

Het uitgestelde onderwerp

De eerste strofe bevat geen enkele persoonsvorm. Ze bestaat uitsluitend uit twee voltooide deelwoorden, gedreven en overvallen, met hun bepalingen. Pas in het eerste woord van de tweede strofe valt het werkwoord: Stond. En pas daarna, als achttiende woord van het gedicht, verschijnt het onderwerp: zij.

Die inversie is geen stijlfiguur maar een betekenisdrager. Grammaticaal wordt de complete eerste strofe een vooropgeplaatste bepaling bij een subject dat nog niet bestaat. De vrouw wordt eerst gedefinieerd door krachten die op haar inwerken, een wil die haar drijft en een sentiment dat haar overvalt, en krijgt pas daarna een naam en een plaats. Kerbusch laat de lezer ervaren wat het is om door omstandigheden gevormd te worden voordat men zichzelf kan uitspreken.

Ook de parallellie verdient aandacht. Beter te zijn en vrij te zijn sluiten beide af op dezelfde infinitief, maar Kerbusch splitst de tweede formule over drie regels. Vrij staat als enige woord op een eigen regel, omringd door wit. Het is de meest letterlijke verbeelding van vrijheid als isolement die de Nederlandse poëzie kent. Het archaïsche, bijna ambtelijke doch ervoor fungeert als scharnier: vrijheid wordt niet gevierd, maar toegegeven.

Dan de interpunctie. Het gedicht kent geen komma’s, geen gedachtestreepjes en slechts één punt: na het laatste woord, dijk. De titel keert als slotwoord terug en sluit het gedicht af zoals een dijk het land afsluit. Vorm en onderwerp vallen hier samen.

Voodo Child: de vloed

Waar ‘De Dijk’ het water buiten houdt, laat ‘Voodo Child’ het binnen. De titel en de regels terwijl Jimi mij / overspoelt met nieuwe / vibraties verwijzen onmiskenbaar naar ‘Voodoo Child (Slight Return)’ van The Jimi Hendrix Experience, het slotnummer van het album Electric Ladyland uit 1968. Dat geeft een ondergrens voor de datering: het gedicht ontstond op zijn vroegst in de late Parijse jaren.

Hendrix nam het nummer op met Noel Redding op bas en Mitch Mitchell op drums, maar het draait om zijn geïmproviseerde gitaar. Die improvisatie is voor het gedicht wezenlijk: Kerbusch’ regels lijken niet gecomponeerd maar meegespeeld, in de maat van de muziek. Hendrix speelde het nummer tot het einde van zijn carrière live, telkens anders, en ook het gedicht dient zich aan als één uitvoering. De afwijkende spelling van de titel lijkt geen slordigheid maar toe-eigening: dit is niet het nummer van Hendrix, maar Kerbusch’ eigen ervaring ervan.

Het gedicht is gebouwd als een muziekstuk in vier bewegingen. De eerste strofe is een crescendo: dronken, slingerend, varend. De tweede brengt de overgave: ritmes slaan neer, de spreker knielt en sluit de ogen. De derde is een regressie naar de oorsprong. De vierde is een coda van twee regels.

Het ritme draagt die opbouw. De regels van de eerste strofe zijn lang en deinend. In de tweede strofe worden ze korter en de werkwoorden eenlettergrepig: kniel, sluit. Het lichaam valt stil terwijl alleen de geest nog doordanst, een neologisme dat beweging zonder einde suggereert.

De technisch meest opvallende ingreep zit in de derde strofe. Het samengestelde woord vruchtwater wordt over twee regels gebroken: Zwemmend in vrucht / water. Het woord wordt als het ware geboren uit de regelval. Tegelijk voltooit het de waterbeeldspraak die begon met het zwanenmeer en het overspoelen: de spreker zinkt van meer naar golf naar baarmoeder.

Dan de coda. Na drie strofen van extase en regressie volgt een zelfportret dat ieder pathos doorprikt: een dronken vrouw, opgerold in een roze, veel te strakke tutu. Het zwanenmeer blijkt ook dat van Tsjaikovski te zijn, en de danseres een vrouw die er in lichaam en leeftijd niet in past. Die zelfspot verzwakt het gedicht niet; ze is de sleutel ervan. De extase is echt en tegelijk belachelijk, en Kerbusch weigert tussen die twee te kiezen. De kapitalen van TuTu geven het slotwoord het gewicht van een eigennaam.

‘Poëzie was voor haar geen ambacht, maar een manier om haar eigen duivels te beheersen.’

Die tutu is typerend voor Kerbusch als dichteres. Ze kent geen terughoudendheid en geen gêne. Ze schreef niet voor een publiek, maar voor zichzelf, op viltjes, boodschappenbriefjes en de muur van haar slaapkamer. Poëzie was voor haar geen ambacht, maar een manier om haar eigen duivels te beheersen en te kanaliseren: kunst uit noodzaak. Wie zo schrijft, laat een roze tutu staan als die er moet staan, ongeacht wat de canon daarvan vindt.

Het beeld krijgt extra reliëf naast haar interview in Le Miroir Illustré (1969). Daarin noemde ze kleding een kostuum, een toneelstuk. Het enige kledingstuk dat in dit gedicht voorkomt, is precies dat: een kostuum, en dan nog een dat niet past. De naturiste die kleding afwees, beschrijft zichzelf op haar kwetsbaarste moment verkleed. Het is die zelfkennis, onverbloemd en zonder zelfmedelijden, die ‘Voodo Child’ tot meer maakt dan een roesgedicht.

De dijk en de vloed

Naast elkaar gelezen zijn de twee gedichten elkaars spiegelbeeld.

Beide gedichten gaan over hetzelfde: de verhouding tussen zelfbeheersing en overgave. Dat een dichteres beide registers op dit niveau beheerst, is zeldzaam. Het maakt Kerbusch niet tot de auteur van één geslaagd gedicht, maar tot een dichteres met bereik.

Het oeuvre als tegenpunt

Wie het overgeleverde werk van Kerbusch in zijn geheel leest, treft vooral gedichten die in een eigen wereld drijven. ‘Sunjatta’ en ‘Zonnestralen op de naakte huid’ zijn declamatorisch, gerijmd en geëngageerd; ze dienen haar idealen, het naturisme en haar fascinatie voor de West-Afrikaanse geschiedenis, meer dan de poëzie. Juist dat tegenpunt laat de twee hoogtepunten oplichten. Kerbusch was geen dichteres die toevallig één keer raak schreef; ze kon op beslissende momenten de retoriek volledig loslaten, en dat in twee tegengestelde richtingen.

Voor ‘De Dijk’ bestaat een betrouwbaar dateringsanker. Het gedicht ontstond in de winter van 1986/1987, toen Kerbusch haar echtgenoot verloor. Uit dezelfde periode stamt ‘Verloren in de chaos’, dat in haar voormalige slaapkamer onder het behang werd teruggevonden. Het contrast is leerzaam: waar dat gedicht het verlies in open, klagende taal uitspreekt, reduceert ‘De Dijk’ hetzelfde verlies tot eenendertig woorden. Het is alsof Kerbusch op de muur schreef wat ze voelde, en in ‘De Dijk’ wat ervan overbleef.

Over de dood van de echtgenoot hebben sindsdien geruchten gecirculeerd. De politie deed destijds onderzoek en sloot dat af met de vaststelling dat het om een ongeluk ging. Dit artikel laat die geruchten nadrukkelijk rusten. Ze zijn voor de datering niet nodig en voor de lezing niet relevant; wie ‘De Dijk’ als bekentenis leest, maakt het gedicht kleiner dan het is.

Literairhistorisch staat ‘De Dijk’ dicht bij de ingetogen lijn van Vasalis en later Rutger Kopland: grote verliezen in alledaagse beelden, zonder uitroepen. ‘Voodo Child’ hoort in een andere familie, die van de poëzie die zich laat dragen door muziek en lichaam. Internationaal is de verwantschap met Emily Dickinson het treffendst, niet alleen door de isolatie van het afzonderlijke woord, maar ook door de positie van de dichteres zelf: schrijvend in de marge, op viltjes en muren, nauwelijks gepubliceerd, en pas na haar dood leesbaar als de moderne stem die ze was.

Waarom de canon haar miste

Dat deze gedichten onopgemerkt bleven, laat zich verklaren zonder aan hun kwaliteit te twijfelen. Drie factoren werkten samen.

1. Het medium. Gestencilde vlugschriften bereikten geen recensenten, geen bibliotheken en geen samenstellers van bloemlezingen.
2. De reputatie. Kerbusch was in de eerste plaats bekend als pleitbezorger van het naturisme, onder meer via een geruchtmakend interview in Le Miroir Illustré (1969). Die faam overschaduwde de dichteres.
3. De geografie. Het Nederlandse literaire bedrijf was en is sterk op de Randstad gericht. Een dichteres uit Zuid-Limburg, zonder uitgever en zonder tijdschrift, viel buiten het blikveld.

Geen van die factoren zegt iets over de teksten. ‘De Dijk’ verbeeldt in eenendertig woorden het conflict tussen zelfverwerkelijking en verbondenheid. ‘Voodo Child’ geeft zich over aan muziek en lichaam, en doorprikt die overgave in dezelfde adem. Samen tonen ze een syntactische, ritmische en typografische beheersing die zich kan meten met het beste van haar tijdgenoten.

Wereldliteratuur is geen kwestie van oplage, maar van reikwijdte: de vraag of een tekst buiten zijn eigen tijd en plaats iets wezenlijks blijft zeggen. Beide gedichten doorstaan die toets. Het wordt tijd dat de bloemlezingen volgen. ■